sexta-feira, 28 de janeiro de 2005

Sobre a crueldade.

A crueldade humana é a manutenção do ego. Age por comparação, sem descanso, e não poupa o seu semelhante na análise das suas fraquezas, em busca da vanglória. O resultado da crueldade é, sem excepção, a injustiça.


Erich Von Stroheim, Greed, 1924

 Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955

o vagabundo beat que não negamos dentro


HOWL (1959)

de

ALLEN GINSBERG

LER AQUI

James Franco em HOWL, Rob EpsteinJeffrey Friedman, 2010

quarta-feira, 26 de janeiro de 2005

STEREODOX : I want to be found by you

segunda-feira, 24 de janeiro de 2005

Dança em que procuro

Tudo me é uma dança em que procuro
A posição ideal
Seguindo o fio de um sonhar obscuro
Onde invento o real

À minha volta sinto naufragar
Tantos gestos perdidos
Mas a alma dispersa nos sentidos
Sobe os degraus do ar...
Sophia de Mello Breyner Andresen



Dora Maar

sexta-feira, 21 de janeiro de 2005

Ivan, O Terrível (Eisenstein, 1944-46)

Ivan, o Terrível, Eisenstein, 1944




por JOÃO BÉNARD DA COSTA
folha da Cinemateca Portuguesa 


Quase cinquenta anos vão passados desde que a 2ª parte do filme Ivan, o Terrível foi revelada ao Ocidente, corria o ano de 1958 e Bruxelas, em exposição, fazia a "apoteose" de 60 anos do cinema. Eisenstein deixara este mundo dez anos antes. Em 1948, aos 50 anos de idade, no mesmo ano que o cineasta que mais admirara e, com ele, mais venerado ainda hoje é: David Wark Griffith. E o Ocidente descobria extasiado, nessas projecções de Bruxelas (seguidas por quase todas as capitais do mundo, à excepção de Lisboa, que em anos de Salazar teve que esperar mais de dez anos pela revelação) a obra máxima do "génio dos génios", o "filme-testamento", "filme-súmula" duma carreira.

É ou não o melhor de Eisenstein, como logo nesse ano o proclamaram os Cahiers na lista dos seus melhores "12 filmes de sempre" e como a crítica portuguesa, por esmagadora maioria, o votou em 1982 ou como no inquérito da Lisboa 1994 se voltou a sustentar ? Nem toda a gente é unânime: há quem continue a preferir o "velho" Couraçado Potemkine (1925), há quem diga que a obra não atinge a "consonância" da "ópera absoluta" chamada Alexandre Nevski, estreada em 1938. Mas ninguém, nunca, na posse do seu juízo, negou a Ivan o estatuto de obra-prima absoluta e de um dos maiores filmes jamais em parte alguma realizado. Mas vamos à história que é complicada. Depois de Potemkine, de Outubro, da Linha Geral, "toda a gente" sabe que a vida do "maior dos soviéticos" não foi fácil. Mudava a década dos anos 20 para 30 e Eisenstein (com Tissé, o maior dos operadores do cinema soviético, e com Alexandrov, então só ainda seu assistente) obteve autorização para deixar a URSS e andar pelos Ocidentes. Esteve em França, na Suiça (onde deixou filmes que ainda hoje se discute se serão dele ou não dele), em Londres, e depois em Hollywood, onde desde 1926 (ano em que o Couraçado foi conhecido do "lado de cá") muitos o perseguiam com propostas (até um impenitente capitalista como Douglas Fairbanks Senior). Não conseguiu triunfar na "capital do cinema", abortada a realização da adaptação de An American Tragedy que Sternberg realizou, depois, em sua vez. Foi até ao México e filmou milhares de metros de Que Viva México!, muitos anos depois montado e remontado por alguns, com usos e abusos discutíveis. Em 1932 estava de volta, a uma União Soviética bem diferente daquela que deixara três anos antes. O Prado de Bréjine foi um sonho de três anos, mas só ficou meia-hora que não agradou nada a Estaline. Eisenstein penou até que as coisas ficaram feias com a Alemanha e se achou que ele era o homem para ressuscitar velhas resistências. Estaline, que amava e odiava como Ivan, chamou-o de novo ao seu seio e encomendou-lhe o Nevsky, contra os teutões. Mas, no ano seguinte (39), Estaline e Hitler aliavam-se, por interpostos Ribbentropp e Molotov em Moscovo, e o filme era tudo menos conveniente. Eisenstein, regressado ao teatro, afinal a sua paixão predominante (nunca é demais lembrá-lo) era incumbido de encenar Wagner (A Valquiria) para bodas nazi-soviéticas em 1940. Não houve tais núpcias e houve guerra. Então Eisenstein apresentou o projecto de um filme sobre Ivan IV, dito "O Terrível" (1530-1584) que fora o primeiro a ter título de "czar" e o primeiro a conceber a "grande unificação da Rússia". Ivan-Estaline, anos 40, o paralelo era óbvio, e do próprio Altíssimo vieram as ordens (ainda Hitler não atacara a URSS) para que não lhe fossem regateados meios para reconstituir o reinado de Ivan, a Rússia do século XVI e a epopeia resumida nas legendas iniciais. Eisenstein foi para Alma-Ata mas, entretanto, Hitler decidiu-se a romper o pacto e a liquidar o inimigo do leste. Teve a mesma sorte que Napoleão tivera 150 anos antes, mas, nesses terríveis anos de 42 e 43, Eisenstein não pôde dispor (compreensivelmente) dos capitais com que sonhara. Ivan - ele o disse - era a suma e súmula da sua obra. Um filme imenso, desmedido, em três partes: A Tomada do Poder por Ivan; A Conspiração dos Boiardos; As Lutas Finais de Ivan. De 43 e 45, filmou as duas primeiras partes num projecto tão megalómano como ele próprio era. Ao princípio, foi o triunfo. A 30 de Dezembro de 1944, quando já não havia nazis em território russo e os exércitos soviéticos avançavam sobre a Roménia, a Polónia e a própria Alemanha, o Teatro Bolchoi engalanou-se para ver a primeira parte de Ivan, com Estaline no camarote de honra, a aplaudir. Dez anos depois da "desgraça" do Prado de Bréjine, Eisenstein (prémio Estaline de 40, professor universitário em 41) triunfava. Nenhum dos seus inimigos (e se os tinha, e poderosos) ousava abrir a boca. Mas, em 46, finda a "segunda parte", tudo mudou. Estaline ficou gelado quando viu "aquilo". Proscrição, banição. Debalde, o autor de Potemkine lhe suplicou, nos últimos dois anos da sua vida, que o autorizasse a filmar a terceira parte. Nunca haveria "terceira parte" e a segunda jamais foi autorizada para exibição pública. Eisenstein não acabou com balas (como o seu mestre, Meyerhold, de quem Ivan é o sucessor directo). Um ataque cardíaco levou-o em 48. De Ivan, fora da URSS, nada se sabia. Depois, morreu Estaline (53) veio Krutchev, veio o XX Congresso e em 58 a autorização para mostrar tudo.

Devo desde já dizer - para não fazer batota - que pese embora aos admiradores de Potemkine (e eu sou-o) este é, para mim, de facto o maior. E não vou lá pela política. Se fosse, teria muito que dizer e a "psicanálise" de Eisenstein face ao Poder (Ivan ou Estaline) levava-nos longe. Mas poucas vezes uma obra me dá a sensação de grandeza absoluta como esta, seja na primeira parte (amada por Estaline) seja na segunda (odiada por ele). Devo dizer até - insuspeitadamente, espero - que até percebo Estaline. Se ele se podia rever na primeira parte, reencarnando Ivan na Rússia, como podia aceitar a segunda em que tudo é menos esquemático (não digo que mais ou menos belo) e os "heróis negativos"  (Eufrosínia e o filho) adquirem a mesma dimensão trágica de Ivan? (para já não falar do assombroso personagem que é o Metropolita de Moscovo, amigo e espelho de Ivan).

Por isso, a primeira parte é a preto e branco (branco para a Czarina envenenada, para Ivan em Kazan e nas neves de Alexandrov - essa sequência, Santo Deus! - preto para Eufrosínia e os boiardos) e o final é a cores, com o décor a dominar tudo, desde os anjos de Nabucodonosor até a canção dos castores e à grandeza desse fabuloso personagem que é a tia do Czar. A partir da entrada dos "anjos" deixa de haver "bons" e "maus" mas conflitos de poderes assumidos até às últimas consequências. E Ivan, perdida a mulher, perdida a família, perdido o amigo, é só o grande solitário, vingando-se sobre coisa nenhuma, nos acordes dilacerantes da genial partitura de Prokofiev.

Não tenho tempo nem espaço para falar de todas as maravilhas deste filme, entre todos o mais trágico. Para falar de Tcherkassov ou de Seraphina Birman, dos décors, do guarda-roupa, de tudo.

Para falar do "oculto erotismo" da obra, com a barba de Ivan, como apoteose de todos os símbolos fálicos que conheço.

Aproveito as últimas linhas para registar os termos da condenação da segunda parte de Ivan que, "a contrario sensu", tudo dizem: "O realizador Sergei Eisenstein, na segunda parte do filme Ivan, O Terrível, revelou a sua ignorância dos factos históricos, mostrando a guarda de corpo progressista de Ivan, como um bando de degenerados, género Ku-Klux-Klan. E o próprio Ivan, homem de vontade e carácter, como um fraco indeciso, como se fosse Hamlet". Durante todo o filme há três olhares sobre Ivan: o Cristo (o Cristo bizantino e eslavo, dito "pantocrator"), o do acólito popular (olhando e vendo através do Olhar Sagrado) e dos presentes e ausentes inimigos. Entre esses três olhares, (essas três Romas) Ivan está só, perdido o útero materno (tia, mulher, igreja), junto do qual se julgava albergar. Ficamos com a canção de Eufrosínia, que a todos se aplica e a Ivan também. O resto, como em Shakespeare, é silêncio. E uma alucinante beleza.



quinta-feira, 20 de janeiro de 2005

Blow Up (Antonioni, 1966)



Blow Up (Antonioni, 1966) 
por Luis Miguel Oliveira (folha da cinemateca)

Seria curioso averiguar os efeitos que o tempo operou sobre Blowup, um dos mais célebres, mas também um dos menos típicos, filmes de Michelangelo Antonioni. Seria curioso, sobretudo, averiguar de que forma resiste Blowup num tempo em que algumas das suas preocupações centrais se disseminaram por várias áreas criativas, com particular incidência nas chamadas “artes da imagem” (que não tratam, necessariamente, da imagem cinematográfica). O que há de mais forte em Blowup, ainda hoje (ou sobretudo hoje), é a sensação de que o filme marca um momento decisivo: a história do fotógrafo interpretado por David Hemmings pode simbolizar a história do momento em que o homem olhou para uma imagem e descobriu que ela não dizia assim tanta coisa (nem uma palavra, quanto mais mil) que ele pudesse perceber. O núcleo de Blowup é a história do confronto de um homem com uma imagem, tomada na mais simples das suas dimensões, a da sua materialidade – e tudo se perde, a dado passo, no mar de pontinhos pretos e brancos que são a única dimensão verdadeiramente concreta, palpável, da fotografia tirada por David Hemmings. Esses pontinhos, espécie de enorme labirinto apenas potencialmente representativo, acabam por ser, na sua “incontornável” verdade, a única verdade “incontornável” de qualquer imagem: sim, isto é uma imagem, até que ponto ela pode funcionar como revelação da realidade, eis o que permanece um mistério insolúvel. A trajectória fascinada e obcecada da personagem de Hemmings pode funcionar, a este nível, como crónica do momento em que se perdeu a espécie de “unidade primordial” entre uma imagem e o seu referente, ou melhor dizendo, do momento em que se ganhou consciência de quão ilusória podia ser unidade. Noutros termos, é um pouco como naquelas célebres fotografias de “fantasmas”, que depois de reveladas mostram qualquer coisa que, em princípio, não devia “lá” estar.

O que aparece à personagem de Hemmings é um desses fantasmas. Mas aparece onde, na fotografia ou apenas na cabeça dele? Todo o filme tende para a confirmação de que o fantasma estava na cabeça dele, pois a imagem, afinal, não prova nada. E os mimos que aparecem no princípio do filme voltam no fim, com um simulacro de jogo de ténis, numa aparente confirmação de que “it’s all in the mind” – resposta relativamente apaziguadora para Hemmings, que até esboça um sorriso quando começa a ouvir o barulho da bola de ténis que não existe. Não existe? Existe, existe: como muita coisa o tenta explicar, desde os ensaios sobre a loucura aos ensaios de Cronenberg sobre a “virtual reality”, não há nada de mais verdadeiro do que o que acontece “in the mind”. De certa forma, o sorriso final de Hemmings é um sorriso triunfante: ele tinha razão.

Se calhar nada disto é muito “antonioniano”, se calhar nada disto são conclusões essenciais (ou sequer pertinentes) numa integração de Blowup na obra do cineasta italiano, e talvez tenham muito mais a ver com a história original de Cortazar (mesmo que o filme altere substancialmente) em que o argumento se baseia. Mas a verdade é que tudo isto se insere num contexto bastante caro a Antonioni, enquanto formulação temática: a “alienação”. Não é seguro que a costela moralista de Antonioni não tivesse pretendido, acima de tudo, chegar a uma espécie de “crítica social” – “swinging London”, cidade da moda em meados dos “sixties”, a juventude, os fenómenos “pop” da música à própria fotografia, o confronto entre uma urbanidade mais ou menos espumante e a dura realidade suburbana (o filme começa, não o esqueçamos, num ambiente fabril). Se o era, o mínimo que se pode dizer é que a história de Cortazar lhe forneceu uma maneira terrivelmente eficaz de o fazer. Vistas bem as coisas, há alguma coisa mais vazia do que a vida de Hemmings, ou de que esta Londres que em tantos planos parece pura e simplesmente desabitada? A futilidade reina em Blowup, por entre manequins e relíquias (o pedaço da guitarra dos Yardbirds) de idolatria “pop”, e o vazio cansado (que aparece estampado nos olhos e no rosto de David Hemmings, esse actor que teve o azar de não envelhecer tão bem como Terence Stamp) da personagem do fotógrafo é, afinal, o terreno propício ao nascimento de outra alienação, provocada pela fotografia que o obceca. Menos fútil? Nada o garante, bem pelo contrário – o círculo terrível de Blowup fecha-se nessa troca de uma alienação por outra. E é por isso que, no fim de contas, o último plano do filme talvez não signifique mais do que a aquisição de uma espécie de “sagesse” nihilista.


Luís Miguel Oliveira

quarta-feira, 19 de janeiro de 2005

Easyrider, Dennis Hopper,1969.

Easyrider, Dennis Hopper, 1969.

terça-feira, 18 de janeiro de 2005

I have loads of things for somebody.


I JUST HAPPEN NOT TO HAVE MET HIM YET.



Paolo Gioli

Psycho (Hitchcock, 1960)

Psycho, Hitchcock, 1960

Até ao vazio total


por João Bénard da Costa - Folhas da Cinemateca
O último filme a preto e branco de Hitchcock, arrancou de uma espécie de aposta do autor. Como este contou a Truffaut, a sua ideia de base (e daí o preto e branco) foi a de fazer um filme experimental, rodado em condições semelhantes à de um filme para a televisão (era a fase do apogeu das séries televisivas de Hitch) e com uma equipa vinda delas para que tudo fosse mais rápido. “Só retardei o ritmo das filmagens quando filmei o crime no duche (uma semana foi o tempo de rodagem dessa famosa sequência) as cenas em que Perkins lava e limpa tudo e mais uma ou duas que marcam a passagem do tempo. Tudo o resto foi feito como se fosse para a televisão”. “The most terrifying film ever made”, na opinião de tanta gente, foi assim baratíssimo (800 mil dólares) o que permitiu, graças ao extraordinário êxito obtido, que se tivesse tornado no maior êxito financeiro da carreira de Hitch: já rendeu mais de 35 milhões de dólares, líquidos.

Hitchcock teve todas as razões para se orgulhar deste sucesso, que se deveu, como ele próprio sublinhou, não tanto ao valor do argumento ou da interpretação, como àquilo a que chamou “trabalho puramente técnico”. “Neste filme” - disse ainda - “tudo se deve à câmara, é a câmara que faz todo o trabalho. Evidentemente, não se conseguem as melhores críticas, porque os críticos só se interessam pelo argumento. Mas é preciso desenhar os filmes como Shakespeare construía as suas peças - para o público”. E Hitchcock considerou ainda que, em Psycho, “that game with the audience was fascinating. I was directing the viewers. You might say I was playing them like an organ”.

Directing the viewers. Playing them like an organ. Como é que somos dirigidos e como é que somos “tocados” neste filme prodigiosamente construído?

Passado o genérico de Bass (cujas diagonais são já uma poderosa introdução ao filme) Hitchcock localiza-nos, com precisão inabitual na sua obra, no espaço e no tempo. Estamos em Phoenix, Arizona, numa sexta-feira, 11 de Dezembro, às 2 e 43 minutos da tarde. A câmara passeia-se depois por telhados, prédios, janelas, parecendo hesitar na escolha, como nota Robin Wood, antes de entrar por uma dessas janelas, na penumbra do quarto onde Janet Leigh e John Gavin tiveram uma breve (e clandestina) hora de amor. Hitchcock explicou a Truffaut que a indicação da hora era importante porque sugeria ao espectador que “aquela era a única altura em que a pobre rapariga, a Marion, podia ir para a cama com o amante. A indicação da hora sugere que Marion se privou do almoço para fazer amor”.

Personagens e situações não são de molde a fazer-nos ter sentimentos muito fortes. Mas simpatizamos imediatamente com Janet Leigh na conversa que se segue e que a opõe a um Gavin que não quer arriscar muito, se contenta com pouco e está manifestamente menos envolvido do que ela. O espectador identifica-se com a clandestinidade (com os amores ilícitos - primeira transgressão do filme) e está do lado de Janet.

Desse lado continuará na sequência do escritório (todos os outros comparsas são assaz repulsivos) e, de degrau em degrau, continua a identificar-se com Janet quando esta resolve roubar os 40.000 dólares. Ela, pelo menos, não disfarça com modos respeitáveis comportamentos que o não são e não está pronta a comprar a felicidade.

Foi Truffaut quem comparou um dia a estrutura de Psycho à do Capuchinho Vermelho. E a viagem de Janet Leigh é, um pouco, o passeio do Capuchinho na floresta. “Desobedeceu à mãe”, ou seja transgrediu (a cama, o roubo) mas percebemo-la e sentimos o seu remorso e as suas dúvidas. E o suspense está em relação directa com o desaparecimento dela. É vista pelo patrão, troca de carro em frente do ameaçador polícia de óculos escuros, paga-o em notas, ou seja, faz tudo para ser apanhada. E antecipa já (monólogo interior) todos  os castigos que a esperam, imaginando até ouvir o patrão a dizer que o dinheiro será substituído “with her fine soft flesh”, sem que nem ela nem nós imaginemos como esse terrível veredicto se cumprirá.

A chegada ao motel parece uma pausa no nosso suspense. Pelo menos, ali, Janet Leigh terá uma noite descansada. E segue-se a capital sequência da conversa com Perkins (“people never run away for anything”). Os elementos inquietantes (a prodigiosa casa, arquétipo de várias casas semelhantes de vários filmes de Hitchcock, Mrs. Bates, a voz de Mrs. Bates, os pássaros embalsamados, a referência à loucura) entrechocam-se com o efeito da conversa sobre Janet Leigh, decidindo-a a restituir o dinheiro. Não sabemos bem se Janet Leigh caiu ou não na casa da bruxa, mas o fim da conversa parece-nos sinal de bom augúrio. Com ela no duche, há um certo alívio em nós.

Daí a surpresa brutal da famosa sequência do chuveiro, que Robin Wood dizia ser provavelmente “o mais horrível crime de qualquer filme”. Há o prodígio técnico dessa sequência (70 posições da câmara em 45 segundos de filme, notava Hitchcock) mas há sobretudo a presença do horror inesperado e sem sentido. Porque, contra todos os códigos e convenções, Hitch mata a protagonista no primeiro terço do filme e porque nos retira a personagem com que até aí totalmente nos identificáramos.

Já em Vertigo, com a morte de Madeleine, Hitch nos tinha dado um choque semelhante. Mas em Vertigo a nossa identificação fazia-se sobretudo com James Stewart (continuávamos a ter onde nos agarrar) e, além disso, Madeleine voltava como Judy. Aqui nada disso acontece: o chão foge-nos debaixo dos pés, como o carro afundado no pântano. O roubo, o dinheiro, etc..., perdem toda a importância. Ficamos no vazio. No mistério absurdo daquela morte absurda.

Vera Miles (a irmã) será a Judy de Janet Leigh, a sua substituta na nossa identificação? Só muito parcialmente se pode dizê-lo, porque a personagem (como Gavin, ou como Arbogast) não nos interessa enquanto tal, mas apenas, agora, pela sua relação com o mistério de Perkins, de Mrs. Bates e da razão do crime.

A morte de Arbogast é, de novo, o pólo, com um horror quase tão grande como a de Janet Leigh. Daí para diante é a descoberta, nas escadas e nos subterrâneos, até ao inultrapassável momento em que descobrimos a verdade (e maior é o nosso medo, quando vemos surgir a velha do que quando vemos a múmia, porque por um momento tudo volta a vacilar).

E a explicação da “culpa” como sempre é elidida. Ouvindo o psiquiatra, sentimos que toda aquela conversa é de novo um MacGuffin e que não há razão para o que está para além da razão. Essa explicação é o equivalente da pergunta (que quase nos parece obscena) sobre os 40.000 dólares que um dos polícias volta a fazer no final. Estamos muito para além disso. No horror e no inexplicável que regressam quando ouvimos a voz de Mrs. Bates (em off) dizer “thank you” e quando vemos Perkins, pássaro volvido em insecto, em auto e hetero acusação. Com a mosca, sinal da sua e nossa impotência, sinal do seu e nosso desarrazoado.

Psycho termina no vazio total. Todo o horror que vimos não tem culpado porque, louco, Perkins o não pode ser. No fim do filme estamos fixados na pergunta que nos pergunta se o Mal tem uma causa, ou uma origem. A resposta veio no filme seguinte: The Birds.


JOÃO BÉNARD DA COSTA


segunda-feira, 17 de janeiro de 2005

2001-Odisseia no Espaço, Kubrick, 1968




 2001-Odisseia no Espaço, Kubrick, 1968
"(...)Sunrise appears thrice within the film and this isn’t simply through coincidence.  Sunrise comes from Strauss’ tone poem of Nietzsche’s Thus Spoke Zarathustra; a story explicitly concerning the journey towards the Ubermensch through the Eternal Return.  At each point where the film uses the music, it is to mark this transition and creation.  In the film’s opening visual sequence, it signifies the birth of the universe itself, making it the least applicable in this theory.
However the second and third time it comes into use, it seems to be explicitly referencing this transition.  The second time is when an ape first learns to use a weapon, showing a montage of its gradual evolution into what would eventually turn into Homosapien.  The last time it is used is in the film’s final sequence at the birth of the Star-Child.  This is a film where the musical references are not just well-fitting but are philosophically in touch with the narrative itself.  This is also what my next essay will chiefly concern itself with only with musical emphasis on Ligeti and its use in the in the blank opening sequence; a cinematic choice that has fascinated me ever since I first viewed the film."
Adam Scovell

domingo, 16 de janeiro de 2005

Gertrud (Dreyer, 1964)



GERTRUD (Dreyer, 1964) 
Manuel Cintra Ferreira
folha da Cinemateca Portuguesa

Gertrud foi o último filme de Carl Dreyer. Quatro anos depois da sua estreia, o realizador falecia sem ter podido concretizar o velho projecto de 20 anos de uma Vida de Cristo, nem outro que o ocupou depois de Gertrud, uma adaptação da Medeia. Gertrud é tudo menos o clássico “testamento” que geralmente se procura na obra derradeira de um autor. Gertrud é um novo começo e uma revolução. Daí que tenha sido também o mais incompreendido dos filmes de Dreyer, por se encontrar muito à frente do cinema que então se fazia, apesar de já ter aparecido a Nouvelle Vague e toda uma série de movimentos de “novo cinema”. No fim de contas, se alguma coisa de “novo” se fez então, a parte mais importante talvez esteja nos velhos mestres e nas suas obras derradeiras (e a que mais se aproxima da obra derradeira de Dreyer é a que John Ford fez dois anos depois e que também encerra uma vida e uma carreira, Seven Women), como se na sua despedida quisessem abrir caminhos novos para os seus herdeiros. Isto acaba por resultar num paradoxo. Bem vistas as coisas, Gertrud não é “o” testamento do autor mas é “um” testamento, o de um período da história do cinema. Gertrud abre novos caminhos que serão os percorridos por cineastas como Syberberg e Oliveira, na sua ruptura radical com a linguagem estabelecida e as formas narrativas dominantes, na importância que dá à palavra (não tem um dos filmes de Dreyer, exactamente a penúltima longa-metragem, esse título?) e ao espaço teatral. O próprio Dreyer referiu este filme como uma experiência “em tornar as imagens secundárias ao discurso”.

Gertrud, como os filmes anteriores de Dreyer, Vredens Dag e Tva Mannisko (“Dois Seres”) e como Benilde de Manoel de Oliveira, é uma adaptação de uma peça de teatro, neste caso o drama homónimo de Hjalmar Soderberg, de 1906, influenciada pelo teatro de Ibsen, em especial Casa de Bonecas, com a abordagem da emancipação feminina face aos preconceitos das sociedades patriarcais dominantes. Na sua encenação Dreyer não se limita a seguir rigorosamente a construção teatral, parece mesmo enfatizá-la, ao recusar a narrativa clássica do cinema, com a câmara “distante” como um espectador na plateia (como Straub fazia, quase ao mesmo tempo, com Nicht Versohnt, e Oliveira fará, depois, em Benilde ou a Virgem Mãe), anulando, deste modo, o uso do grande plano (que fizera a sua glória em La Passion de Jeanne d’Arc) e o trabalho de montagem que se limita praticamente à “colagem” das cenas, sem função dramática própria segundo as concepções de Griffith e Eisenstein (e do próprio Dreyer em La Passion... e Vredens Dag). Daí as reacções negativas de que o filme foi vítima aquando da sua estreia: o velho mestre estava senil e fazia cinema como se Griffith nunca tivesse existido (críticas semelhantes às que se fizeram a Oliveira a partir de Amor de Perdição). Em algumas reacções à sua estreia mundial (em Paris) dizia-se que Dreyer se limitava a filmar longas e monótonas conversas de sofá”. Era, como refere David Bordwell em The Films of Carl Theodor Dreyer, uma reacção que reflectia o “pânico que se apodera de nós quando confrontados com um filme que se recusa a ser cinema”. Gertrud nas suas quase duas horas de duração contem apenas 86 planos (Vredens Dag, com hora e meia tem cerca de 500 planos). Tudo é filmado em interiores (o único exterior é a sequência no jardim) e em longos planos sequência. Por outro lado, Dreyer impõe às personagens um discurso voluntariamente anti-realista. Os cenários e figurinos estilizados e austeros completam essa linguagem enfática e teatral, o mesmo método que Oliveira utilizará para Amor de Perdição, Benilde e Francisca, que, como Gertrud, são histórias de mulheres sufocadas pelas convenções do seu tempo.

Gertrud é uma mulher que busca o amor acima de tudo, mas que só encontra mesquinhez e ambição à sua volta. A sua “revolta” faz-se, primeiro, por um desafio às convenções, abandonando o marido e procurando outras relações onde possa encontrar o que busca, e depois no retiro da vida mundana. Neste percurso, Gertrud revela-se o oposto das heroínas de Dreyer, embora, como elas não possa rebelar-se contra os ditames da sociedade. Será sua vítima, mas poderá afirmar-se inteiramente independente, assumindo a sua solidão em nome do amor, que será o seu epitáfio desejado: Amor Omnia. O último dos filmes de Dreyer é também o mais moderno.




Recibe este rostro mío, mudo, mendigo.

 (...) Recibe este amor que te pido. Recibe lo que hay en mí que eres tú. 


sábado, 15 de janeiro de 2005

Time distortion.

i've always been stuck
in my own
time distortion.




“The increase of disorder or entropy is what distinguishes the past from the future, giving a direction to time.” 
― Stephen Hawking, A Brief History of Time


Casablanca, Michael Curtiz, 1942

Consumption Of Time, Otto Rapp, 1976

Vampyr (Dreyer, 1930)


VAMPYR, Dreyer, 1930

por João Lopes (Folhas da Cinemateca)


Vampyr foi rodado em 1930 graças a uma encomenda proveniente do Barão Nicolas de Gunzburg que é também o intérprete de Alan Gray. Trata-se de um dos objectos mais míticos da história do cinema, não só pela referência emblemática ao mundo fantástico dos vampiros, mas também pelo facto de por muito tempo terem sido extremamente raras as suas cópias.

É evidente que podemos referir o filme a obras anteriores como O Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) ou Nosferatu (Friedrich Murnau, 1922); por outro lado, podemos mesmo lançar a hipótese de que Vampyr é um dos mais legítimos antepassados do “filme de vampiros” na produção da Hammer inglesa, sobretudo nos anos 60.

Tudo isto é possível, mas quanto mais insistimos nas comparações, tanto mais se torna claro que Vampyr é um objecto completamente original e  irredutível a qualquer género ou tendência histórica.

Na trajectória de um cineasta que, três anos antes, rodara A Paixão de Joana d'Arc (filme que, para lá de todas as possíveis extrapolações, apresenta um substracto histórico perfeitamente identificável) é algo surpreendente que venha a dirigir uma obra como Vampyr . Na verdade, se há coisa em que o filme aposta desde o início é, justamente, na possibilidade de aplicar o cinema como o processo autónomo de invenção de universos que transcendem a percepção imediata. Começa aqui, aliás, o insólito deste filme: utilizando pela primeira vez o som, Dreyer, ao contrário do que o senso comum fazia crer, não se serve do novo recurso técnico para obter qualquer ganho de “realismo”. Vampyr, é todo ele uma aposta no poder que os meios cinematográficos concebem de investir o mundo do sonho e do indizível.

Não se pense, por isso, que Vampyr pode ser interpretado como simples ilustração do animismo próprio das histórias de vampiros. A démarche de Dreyer não o conduz a opôr o “sonhado” ao “vivido”, mas a criar um espaço e um tempo em que todas as revelações entre os personagens no interior do filme e o espectador e o filme surgem tocadas por uma ambiguidade irrecuperável. Isso mesmo fica explícito na incrível sequência em que Alan Gray sonha a sua própria morte - mas não será que, de certo modo, a habita? - onde a câmara vem ocupar o ponto de vista subjectivo(!) do morto, remetendo a fruição do próprio filme para um ritual de celebração fúnebre de que, enquanto espectadores, somos cúmplices sem regresso.

Por tudo isso, Vampyr é um filme cujo fascínio não pode senão redobrar com a passagem dos anos. O seu segredo (se é que há) reside, talvez, muito simplesmente na crença directa na linguagem cinematográfica como acontecimento que longe de reproduzir o mundo das aparências, o inventa, desagrega e, de algum modo, o faz renascer - história de vampiros, portanto. Rever e reler Vampyr sob essa luz será, seguramente, um desafio empolgante e talvez descubramos na obra final de Dreyer - Gertrud (1964) - o mais radical libelo já filmado contra o trabalho social das aparências.




sexta-feira, 14 de janeiro de 2005

: Government is violence


“The poor have sometimes objected to being governed badly; the rich have always objected to being governed at all.” 
― G.K. Chesterton


The Birth of a Nation (1915, Griffith)



The Birth of a Nation (1915, Griffith)
por João Bénard da Costa - folha da Cinemateca Portuguesa

Foi há 93 anos. No dia 8 de Fevereiro de 1915, em Los Angeles, The Birth of a Nation, ainda não com esse título mas com o original de The Clansman, foi apresentado ao público pela primeira vez. Peter Bogdanovich em The Nickelodeon recriou esse histórico momento, ocorrido no Liberty Theatre em Riverside, na Califórnia. Um homem sozinho no palco, no final da projecção - D. W. Griffith - escutava, comovido, a ovação a um dos mais fabulosos, controversos e polémicos filmes de todos os tempos.

Recordemos alguns factos. Griffith abandonara a Biograph em Outubro de 1913 e durante os restantes meses desse ano e em 1914 estreou quatro longas metragens (fizera a primeira - Judith of Bethulia - ainda em 1913 para a Biograph).

Mas nenhuma dessas realizações o satisfez plenamente. Quando abandonara a Biograph - sabemo-lo pelo seu inseparável colaborador, o genial operador Bill Bitzer - a sua ideia já era fazer “the greatest picture ever made” e já escolhera o tema dela: o romance do pastor protestante Thomas E. Dixon, “The Clansman”, publicado em 1902, através duma adaptação ao teatro feita pelo mesmo autor. Mais tarde, Griffith combinou essa fonte com outro romance de Dixon (“The Leopard’s Spots”) e adquiriu os direitos para o cinema por 2.500 dólares e 25 por cento sobre os lucros do filme.

Em 1914, quando ainda trabalhava na sua obra anterior, já estava inteiramente possuído pela ideia do novo filme. Previa-o com uma duração aproximada de 2 horas (o dobro da das suas obras anteriores) e calculava o seu custo em 40 mil dólares, quatro vezes mais do que o utilizado nas longas metragens antecedentes, e o dobro, sensivelmente, do mais caro filme até então feito na América. Aterrados, os homens de Reliance deitaram as mãos à cabeça e apenas Aitken defendeu Griffith. Após uma série de peripécias, - e a recusa da “Mutual”, distribuidora da Reliance, de assumir os riscos de difusão da obra - Aitken demite-se, liquida a Reliance e constitui com Griffith a “Epoch Producing Corp.”, de que os dois foram, respectivamente, presidente e vice-presidente.

As filmagens decorreram entre Julho e Outubro de 1914, ao tempo em que, na Europa, começara a primeira guerra mundial. Sobre elas se escreveram centenas de milhares de páginas, dando conta das crescentes exigências de Griffith e da crescente subida do orçamento. Resultado final: um filme com 3 horas e 45 minutos de projecção (*) (duas horas era o máximo onde até aí se tinha ido) e que custara a soma, inacreditável para a época, de 110 mil dólares. Partindo desse aspecto, pode-se dizer que O Nascimento de uma Nação marca, na indústria cinematográfica, uma revolução decisiva. Porque, pela primeira vez, se investiu no cinema uma soma fabulosa, apostando que esse investimento não seria perdido. E não o foi. Em cinco anos, o filme deu um lucro líquido de 4 milhões de dólares, ou seja 40 vezes mais do que o dinheiro nele investido. O cinema revelou-se um negócio fabuloso e, a partir desses dias de 1915, ninguém iria mais olhá-lo noutros termos. Uma nova indústria nasceu com este “Nascimento”, que em breve iria ser a 5ª dos E.U.A. por ordem de importância.

Por outro lado, O Nascimento de uma Nação ia pôr meio mundo a discutir com a outra metade, num dos mais controversos debates ideológicos da história do cinema. A visão de Griffith da Guerra Civil Americana, das consequências dela para os Estados do Sul, e do papel do “Ku-Klux-Klan” serviram de pasto a uma discussão interminável. Em muitos estados americanos o filme foi proibido, em muitas cidades organizaram-se manifestações e boicotes, as plateias dividiram-se entre os que achavam que Griffith respeitava a verdade histórica e os que lhe chamavam reaccionário e racista. Mais importante do que a razão duns e doutros (e do próprio Griffith, que publicaria, em sua defesa, o célebre manifesto “The Rise and Fall of Free Speech in America”) é o facto de, pela primeira vez, um filme ser tema dum debate de proporções à escala nacional, motivando intervenções - pró ou contra - das mais altas instâncias políticas e ideológicas. Com O Nascimento o cinema nascia como arma ideológica, com as consequências que também se conhecem: revelava-se o poder deste medium.

Mas, para o que mais importa, O Nascimento de uma Nação foi, também, o nascimento do cinema como arte? A questão é evidentemente muito mais subjectiva, mas parece difícil negar que a generalização de tal estatuto não deva muitíssimo à existência deste filme que, desde 1915, ocupa um incontestado lugar nas periódicas listas dos “melhores filmes de todos os tempos”. E, com mais objectividade, pode dizer-se que não há obras anteriores que tenham ido tão longe nos caminhos da narratividade fílmica e da construção cinematográfica.

Seja ou não o nascimento do cinema como arte, o que parece incontestável é a afirmação de Eileen Bowser segundo a qual, depois da estreia desta obra, o cinema nunca mais foi o que era antes. Uma enorme revolução estética - talvez a fundamental do século XX - encontra aqui o seu marco miliário.

No breve espaço de que disponho, limito-me a esboçar, esquematicamente, algumas das muitas riquezas desta obra inesgotável:

a) O modo como Griffith consegue a fusão entre a história das duas famílias: os Cameron e os Stoneman. Sublinhe-se a natureza diferente dessas famílias, base de toda a estrutura da obra: a numerosa família sulista (pai, mãe e cinco filhos, a que a guerra e suas consequências roubariam três elementos); a família nortista (onde não existe mãe, o pai - coxo - mantém uma ligação ilegítima, sexual e racialmente transgressiva, e só há três filhos dos quais morre apenas um).

b) O pano de fundo colectivo que rodeia a família sulista (que recebe, por duas vezes, antes e depois da guerra, a família nortista) por contraste com o isolamento dos Stoneman. Os Cameron vivem numa casa “comunicativa” (as escadas) que dá para outra rua e onde a rua entra; dos Stoneman conhecemos apenas os espaços frios duma biblioteca e dum hall. Quando os Cameron vão para a guerra, a gente da cidade rodeia-os; quando da partida dos Stoneman, uma sebe isola-os e apenas a irmã - futuro laço de ligação - se despede deles.

c) É no sul que se desencadeiam as paixões (mesmo que por uma imagem - o medalhão com o retrato de LILLIAN GISH) e têm lugar os casamentos finais. Tudo o que é significativo para a acção sucede lá. O norte, para além do que já se disse, é o teatro de guerra e da morte (no teatro) de Lincoln.

d) A oposição e o paralelismo das duas grandes personagens femininas (LILLIAN GISH e Mae Marsh), ambas ameaçadas de violação. Só que a primeira (nortista) é salva pela revolta do Klan, quando se recupera a imagem do branco Stoneman e o mal se cataliza inteiramente no mulato; enquanto a primeira - imagem da inocência e da frescura - é a vítima propiciatória na genial sequência que tão fortemente evoca a simbologia do “capuchinho vermelho” (o cesto, a floresta e o preto lobo mau). O massacre dessa inocente é o sinal de catársis e da redenção.

e) A aliança do grande fresco romanesco e romântico (as batalhas, a carga final do Klan) com o intimismo lírico que lhe confere e dele retira outro valor. Exemplos celebrados: o plano da mãe e crianças na colina antes da abertura em íris e da panorâmica sobre a marcha dos soldados; a morte do mais novo dos Cameron e do mais novo dos Stoneman nos braços um do outro; o soldado que cobiça LILLIAN GISH no hospital; o regresso de Ben Cameron a casa; os beijos de LILLIAN GISH e Henry B. Walthall  com os pombos; o nascimento da ideia do Klan, quando Ben Cameron se encontra, como a mãe e as crianças de guerra, a meio de uma colina olhando o vale.

f) A carga plástica do final (mais uma vez a pintura americana do fim do século) com os dois casamentos e o Cristo em sobreposição simbolizando a unidade “agora e para sempre” encontrada.


JOÃO BÉNARD DA COSTA





(*) Griffith reduziu depois o filme para 3 horas e 5 minutos, cortando-lhe as sequências mais polémicas.

estado catatónico

Cinema e comboios, uma relação estreita e primordial. 

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quinta-feira, 13 de janeiro de 2005

As leis da improbabilidade.

Sunrise: A song of two humans (Murnau, 1927)


Sunrise: A song of two humans (Murnau, 1927)
M. S. Fonseca (Folhas da Cinemateca Portuguesa)

No primeiro ano de atribuição dos oscars, a nomeação do “melhor filme” foi dividida entre “melhor produção” e “melhor produção de qualidade artística”; Sunrise ganhou o segundo, na única vez, nos anais de Hollywood, em que tal designação surgiu. No ano seguinte aquelas duas designações fundiram-se numa só, a de melhor filme. Sunrise foi, portanto, o primeiro, único e último filme a ganhar o oscar de “melhor filme de qualidade artística”.

Haverá ainda alguém que, a propósito de Sunrise, não tenha dito, “este é um dos mais admiráveis filmes da história do cinema”, ou até mesmo “este é o mais admirável filme da história do cinema”? Henri Agel, para dar um exemplo, vê em toda a obra de Murnau, mas em particular em Sunrise, a “fúnebre intuição de Schubert”, enquanto Eric Rohmer, e é outro exemplo, diz escutar nesta obra maior “uma espécie de harmonia pré-estabelecida que parece atribuir às suas vicissitudes o ritmo das modificações do céu”. Se tivesse que acompanhar algum, diria que o dito de Rohmer é o que me parece mais justo, mas julgo que, em boa verdade, o primeiro filme “americano” de Murnau não desmente nem um nem outro.

Foi William Fox, conhecido produtor, quem levou Murnau para a América, “arrastando” igualmente Carl Mayer, argumentista de alguns dos filmes fundamentais do cineasta, caso de O Último do Homens [1924] e Tartufo [1925]. Aliás importa sublinhar que foi, justamente, o sucesso de O Último dos Homens, nos Estados Unidos, a determinar a cobiça de William Fox. A sua casa produtora esperava do “génio do cinema alemão” que fizesse em solo americano um filme “infinitamente cultivado, simbólico e de inspiração europeia”. Murnau, que já tinha um projecto preparado, aceitou e partiu para a América, vindo a filmar Sunrise em clima de total liberdade.

Este “salto” para a América, com particular incidência para as naturais diferenças de estrutura de produção cinematográfica entre os estúdios alemães e Hollywood, levanta de imediato o problema da “continuidade” na obra de Murnau. Até que ponto a ideia de um “período americano” influi nas formas e temas do autor? Recordemos a admirável reconstituição em estúdio de O Último dos Homens - e o seu quase exasperante pessimismo - ou o tom barroco de Tartufo, ou ainda, para voltar a Eric Rohmer, o terrível conflito entre a religiosidade do homem cristão e a irreligiosidade do homem moderno que o Fausto patenteia. Em que medida todas estas coisas, fruto do chamado “espírito germânico”, se continuam ou suspendem em Sunrise? Parte da resposta é imediata e categórica: suspender não se suspendem. Quanto a continuar é, diga-se, termo pobre para designar o que se passa, porque Sunrise realiza, este sim é o termo, toda a metafísica que os filmes do período alemão apontavam.

É possível que considerem um exagero falar de metafísica a propósito do que, na aparência, é só melodrama. Deixem, por isso, que recorra a argumentos de autoridade. Jean Domarchi escrevia assim na “Anthologie du Cinéma”: “Aurora é, para mim, o mais belo filme existente. Não apenas  por razões estéticas, mas sobretudo porque exprime de uma maneira sublime a metafísica própria do romantismo alemão... O que mais perturba o espectador, é a perfeição com que Murnau se acomoda a cenas prosaicas, sabendo exprimir nelas o sublime”.

Cheguei onde queria. Para se falar da sucessão de travellings e panorâmicas que acompanham o herói do filme, George O'Brien, no seu passeio nocturno, até ao encontro com a vamp, a excelente Margaret Livingstone, tudo filmado num único longo plano, só há um qualificativo possível: sublime. Note-se, o que é sublime não é a capacidade técnica de executar um plano assim, nem sequer a permanente mestria da câmara, da montagem (veja-se o passeio em que George O'Brien faz menção de lançar à água Janet Gaynor), da fabulosa iluminação, enfim, o prodígio dos enquadramentos; o que é sublime é que tudo isso esteja em tão rigorosa adequação com o chamado conteúdo do filme. Romance de amor, aparente elogio de felicidade doméstica, Sunrise liga irrepreensivelmente esse ethos com a obra-prima de “técnica” que é. Se pareço estar a dissociar as duas coisas é apenas porque, a pretexto do elogio formal, seria pena e seria forte perda deixar escapar o halo metafísico do filme.

Disse já que Sunrise é o elogio da felicidade doméstica. E acrescentei: elogio aparente. Porque não são necessárias grandes piruetas elocubratórias para se provar que este primeiro filme americano de Murnau nos mergulha, uma vez mais, nas sombras do mal, que povoam Nosferatu. Salvaguardem-se, contudo, as devidas distâncias e note-se que, enquanto Nosferatu ou Fausto são filmes declarada e assumidamente nocturnos, filmes de noite (e de morte), Sunrise vive de uma evidente dialéctica entre o dia e a noite, acabando, como o próprio título indica, por ser um filme da luz, da aurora, de algum modo propondo a defesa da “religiosidade do homem cristão” contra a “irreligiosidade do homem moderno”, se é que me permitem o uso de tais expressões que fui colher em Rohmer.

Compare-se, por exemplo (e é o melhor exemplo que o filme dá), a luz do rosto de Janet Gaynor, a esposa, com o de Margaret Livingstone, a vamp. A brancura do rosto da primeira, o seu angelismo, contrastam com o claro-escuro da segunda, com a sua perversidade. Assim, liminarmente. Assim, como manda o mais puro maniqueísmo. Parece esquemático e é-o de facto, aqui, no papel. No filme não. É todo um trabalho, todo um programa, para cumprir a mais espantosa das simplicidades. Janet Gaynor é o estado de graça: luz pura e quase directa. Margaret Livingstone traz o fascínio do artifício, da luz muito regulada, do jogo entre sombras e (pouca) luz. Tudo por obra e graças de Murnau.

Já disse que sublime é o único qualificativo que compete ao longo plano de panorâmicas e travellings que nos fazem acompanhar a saída nocturna de George O'Brien para se encontrar com a vamp. Sublime continua a ser o único qualificativo pertinente para os momentos de Sunrise que a seguir se enumeram:

- A sequência do passeio do casal no rio, falo do primeiro passeio,  o da tentativa de homicídio, onde a consciência visual da morte do cinema de Murnau atinge o seu limite;

- A passagem da paisagem rural para a urbana com a viagem de eléctrico;

- A conversão (talvez fosse melhor dizer reconciliação) de George O'Brien na igreja, sob o signo do milagre - e não é apenas a referência religiosa que me faz falar de milagres:  antes do plano geral  que nos dá a igreja,  há um plano do casal na rua com o vestido de Janet Gaynor muito iluminado, o que é, evidentemente, da ordem da aparição.  Por este  “milagre”,  Murnau integra  - ou inicia -  uma  genealogia de cineastas do  transcendente que  inclui  Dreyer, Rossellini e Manoel de Oliveira;

- A cena do  fotógrafo que,  mais  do  que mera  referência  irónica,  ou intermezzo humorístico, indica uma das fontes da representação dos actores (e Janet Gaynor, é nessa cena de  uma surpreendente  frescura) e  do estilo de  composição que Murnau adopta neste filme. (A outra fonte é, naturalmente, o melodrama griffithiano).

Termino já. Falta-me só dizer que este filme, sempre em confronto com o peso de uma tradição negativa (de fontes demoníacas, do apelo da morte), termina em minha opinião, fazendo justiça ao título: aponta um recomeço possível de vida. Estarão se calhar a pensar que me estou a deixar levar pelo melodrama e não dou atenção às terríveis sombras, ao poder do Mal, aos reflexos demoníacos de City Girl. Só que hoje me deu para levar à letra o poderosíssimo grande-plano de Bodil Rosing, a criada, anunciando a “ressurreição” de Janet Gaynor. É assim que lá está e eu acredito.

M. S. Fonseca

quarta-feira, 12 de janeiro de 2005

''Mas perdi o meu ser em tantos seres''

 Picnic at Hanging Rock, Peter Weir. 1975

O quadro e o espaço imaginário

O quadro e o espaço imaginário

“A sensação de vidraça — que o cinema irá transpor da objectiva e do visor da câmara de filmar para o ecrã— permitiu atribuir «à superfície pictórica a qualidade de transparência, para além do seu carácter plano, o que tornou possível conceber a ideia — que quase nos parece evidente em si mesma— de interpôr este plano transparente entre o objecto e a vista e, assim, construir a imagem em perspectiva [---] como uma projecção central». A chapa imaginária de vidro, plana e transparente, actua portanto como um autêntico dispositivo de projecção, informado por uma impressão de coerência, estabilidade e realidade. A principal consequência da perspectiva monocular é constituir o olhar do espectador como o lugar privilegiado do sujeito da representação.”
Eduardo Geada : O Cinema Espectáculo

“ O plano é, paradoxalmente, o conceito fílmico mais utilizado e importante, mas também o mais polémico e ambíguo. Na concepção mais tradicional da chamada “linguagem” cinematográfica, são-lhe normalmente atribuídos, pelo menos, três sentidos diferentes. Assim, e do ponto de vista da rodagem, um plano é o fragmento de película impressionada entre o momento em que o motor da câmara arranca e o momento em que para; do ponto de vista da montagem, o plano será o fragmento de filme entre dois cortes e colocado entre duas colagens; do ponto de vista do espectador, o plano é, simplesmente, o fragmento do filme que medeia entre dois raccords. (...) O “quadro” ou “enquadramento” é materialmente definido pela janela da câmara (...). Para Gilles Deleuze, o enquadramento corresponde à determinação de um sistema relativamente fechado, que compreende tudo o que está presente na imagem.” João Mário Grilo, in “As Lições do Cinema”

A expressão francesa “le cadre”, em tradução literal “o quadro”, é o equivalente à expressão portuguesa  “plano”, ou “tomada” (português do Brasil), a derivação da palavra inglesa “take”. Ambas se referem a um registo ininterrupto de um trecho de filme, de duração variada (ou até correspondente ao próprio filme, como no filme “A Arca Russa” de Sokurov - de 2002, composto por um só plano de 96 minutos, sem cortes).




A Escola de Atenas, Rafael Sanzio, séc. XVI

Pormenor de Santa Virgem das Rochas, Leonardo Da Vinci, séc XV-XVI

A nomenclatura do vários estilos de plano, segundo uma organização escalar remonta  ao sistema de perspectiva utilizado na pintura Renascentista. O campo é a porção de espaço imaginário que está contida no interior do quadro. O quadro apresenta gradações físicas em profundidade : o valor dos elementos em jogo é graduado fisicamente para, ora distinguir, ora confundir as partes que compõem o todo.
A concepção física do quadro cinematográfico eleva a um novo patamar a ênfase antropocêntrica e a busca permanente de equilíbrio e de harmonia entre figura humana e o ambiente, que a arte renascentista antevira. Assim como Giotto começou por repensar as relações entre espaços e volumes, procurando os eixos que ajudariam a suportar um novo estilo como uma nova representação da realidade, também o cinema chegou com esta vocação: basta lembrar o primeiro filme do mundo, “L'Arrivée d'un Train à La Ciotat” (Irmãos Lumiére, 1895), que compreende a obtenção de um efeito dramático pela distância, ao colocar a câmara muito perto do comboio que chega. Com a manipulação de ângulos, de perspectiva e de linhas de fuga, o cinema entendeu, desde o seu nascimento, a importância do “ilusionismo” na representação artística – a compreensão dos poderes da imagem e dos efeitos desta na transformação do observador. Segundo Deleuze (em A Imagem-Movimento), o quadro é um sistema fechado onde a imagem se constitui – “uma operação que consiste exactamente num enquadramento : certas acções sofridas são isoladas pelo quadro.”



Sherlock Jr, Buster Keaton, 1925

Dunas do sono.

Os cães dormem finissimamente. Vejo-os resumidos em torno do chão, peneirando serenos as dunas do sono. Já eu, reproduzo a insónia de uma forma quase fabril: de hora em hora, de noite em noite. É a metalurgia de algo que não funde, eu e a fornalha das minhas burlas, dos meus prejuízos. Entendo que cada homem, superando o receio da excomunhão, devolverá o seu corpo à indiscrição. Corpo no mundo como rusga. Revirar tudo, farejar como os cães a flor absurda do prazer.
Vasco Gato

Les Yeux Sans Visage, Franju, 1960